有必要说明一下：当天并非为着看吴山专的展览去的广东美术馆，然而，从底层上二楼展厅的梯间，一整面墙被刷成鲜红色，上面以黑体字很猛地写着——“任何人都有权力拒绝成为吴山专”，实在连过客也无法不注目，况且还有热络的“粉丝”争相在墙前留影……

虽说这样的“大手笔”在广东美术馆也并非第一次，但这样“大手笔”地集中展示一位艺术家的作品，也着实不多见，何况还是三位来头不小的策展人(中国美术学院艺术人文学院副院长高士明、香港亚洲艺术文献库联合创办人张颂仁及北京尤伦斯当代艺术中心首席策展人郭晓彦)联合策展，因此，这场“吴山专：国际红色幽默”注定成为本年度你无法忽略的展览。

广东美术馆馆长王璜生把此次展览的基本概念定义为“阅读吴山专”，也有评论家指出“吴山专是当今国内少数值得被‘精读’的艺术家”。而在看完二楼到三楼四个展厅展出的吴山专二十年来创作的最重要作品后，恐怕只能让观者深刻体会到：要阅读吴山专已非易事，要读懂吴山专更何其困难！至少这不是花一个下午或一两天甚至一两个月可以完成的事情。

首先是展示作品的时间跨度，是从上个世纪80年代至今——对生于1960年代的艺术家本人而言，可说是创作力最旺盛的“黄金二十年”。从1986年开始的“红色幽默”系列装置作品，到1990年创立的“国际红色幽默”，到1992年出国后的“观光者信息”系列，再到1993年至今与英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔合作进行的包括“物权宣言”在内的广泛而深入的研究系列……作品题材之广，涵盖了艺术家多年来在国内、国外生活期间耳闻目见及亲身体历的方方面面。

其次是艺术家在二十多年创作过程中多重角色身份的置换，包括外界赋予的角色，诸如“‘八五’新潮美术运动代表人物”、“‘文革’后国内最重要的观念艺术家”、“采用‘文革’宣传形象的第一人”、“九十年代‘政治波谱’潮流的开创者”等等；以及艺术家在创作生涯及作品中演绎或投射的角色(这些角色就其意义深远及具研究价值而言丝毫不逊于作品本身)，这些角色被诠释为“作为劳动力的艺术家——作为记者的艺术家——作为中间人的艺术家——作为观光客的艺术家——作为( )的艺术家……”

当然最重要还是作品本身。吴山专的作品之所以会让观者感觉艰深，很大程度在于它们在外部体系的呈现上太过庞杂，反而缺少很强烈的识别性。大量图像、事例或文字、符号等等被艺术家信手拈来般“堆放”在一处，表面看似毫无亲缘性，其实内在架构的逻辑性很强。例如1986年的“红色幽默”系列里，红色、大字报、简体字、错别字、粮票、公章、高音喇叭等等一切那个时代人们关于“文化大革命”的视觉记忆被还原，以一种看似突兀的方式并置在一起，从而使观者的阅读过程产生新的解构语境。

毫无疑问，无论是否熟悉吴山专，在观看或阅读他的作品时，都会首先把注意力放在那些充满破坏力的“文字游戏”上。习惯与文字打交道的人们，如作家或诗人，或者我们这些媒体工作者，往往容易陷入对语言准确度与美感过度追求的圈套里，以为越来越接近“真实”，实际上离“真实”越来越远。用吴山专的话说：“文字是个非常完美的牢笼。”而吴山专恰恰要打破这个牢笼，从他作品中那些完全不符合语法规范甚至成分不全的句子里，从他所创造的那些只具汉字外形而没有具体意义的“赤字”里，我们看到了另一个更为广阔自由的意义空间，这个空间所具备的包容性，正是艺术在本质上所应具备的包容性——而这种包容性，才是吴山专意图呈现并追求的“真实”。

出国后的吴山专把其观念从“字”推向了“物”。他与他的妻子英格－斯瓦拉早在1990年就开始了关于“物的状况”的讨论，并深化到产生关于“物权”的构想。1995年，他们以联合国《人权宣言》为蓝本，煞有介事地编写出一部《物权宣言》，其目的是为了“抵制对物的侮辱和轻视”。在他的理念里，吴山专把“人”视为“物”的一种，而“人权”只是“物权”的一个例如物。在这种理念下，他几乎将艺术和生活等主题都还原为某种具体可知的物化现象和物理单位。这种类似于禅宗“物我合一”的境界，让吴山专能随时从艺术家的身份中抽离，冷静地以旁观者的态度审视甚至质询艺术作品、艺术家乃至艺术本身的存在价值。

王璜生认为吴山专的“物权”思想“不但是对曾经轰轰烈烈的’85新潮美术运动的一种严肃的历史反思，更重要的是它直接挑战了传统的艺术观，逼迫艺术家重新追问何谓艺术的本质”。吴山专说他的艺术是为艺术家服务的，这种貌似精英主义的论调，从另一角度看，无疑可作为他一直以来致力于研究艺术本体论问题的创作动机的另一种诠释。正如他在一篇论述艺术与媒体的文章中写道：“作为一个艺术家，把当代社会其中一面‘进行镜化’(让我们能看到自己)，成为一面‘艺术’的镜子，我觉得这是每一个艺术家的责任……”

其实哪须再作解读？这面“镜子”无所不在：在广东美术馆二楼五号展厅那些吴山专的“物权宣言”装置作品正对面，恰巧是来自巴黎的家具设计展览——一个关于“物”的展览。